Italie - Voyage musical - Gioachino Rossini

Dans son texte d’entretiens avec le compositeur « Une Promenade avec Rossini », son ami Zanolini lui prête ces mots : « La musique n'est pas un art d'imitation. Peinture et sculpture sont essentiellement des arts d'imitation parce qu'elles imitent le vrai. La musique est un art sublime parce que n'ayant pas les moyens d'imiter le vrai, elle s'élève au-dessus de la nature ordinaire dans un monde idéal. »

Un monde idéal, non pas hors des réalités, mais qui les sublime et transcende le quotidien. Dans un autre passage du même livre, le musicien précise sa conception :

« Dire d'un ciel serein qu'il rit ne signifie pas qu'il imite la nature du rire mais qu'il fait songer à un état de bonheur. De même la musique dramatique tient lieu (sans imiter) de quelque chose, excite, exprime, en nous un sentiment provoqué par une cause. Ainsi, dans le dernier acte d'Otello, la musique indépendamment des paroles, dispose à cette horrible scène ».

On découvre un autre compositeur que le bouffon superficiel auquel on le réduit souvent, un grand musicien qui réfléchit sur son art, sur la spécificité du langage musical et ses différences avec l’écriture ou la peinture. Une image diversement appréciée de son vivant, qui lui vaut le mépris de Beethoven et l’admiration de Stendhal (au point qu’il l’honore d’une biographie !)

Un manuscrit original de Gioachino Rossini (1792-1868), fac-similé, publié en 1885

Regardons de plus près...

Rossini et son siècle. Tout d’abord, sa démarche artistique s’inscrit dans la droite ligne de la montée des mouvements nationaux contemporains de la Révolution Française.

Nouvelle nation, donc besoin d’un imaginaire nouveau que les grands artistes du dix neuvième siècle tenteront d’élaborer. Une revendication patriotique qui ne peut laisser indifférent un Italien dont le pays est occupé par l’Autriche.

Démarche partagée par nombre de musiciens allemands (Entre autres, Schumann… et un certain Beethoven !). Chez Rossini, cette recherche s’appuie principalement sur la littérature – Beaumarchais (« Barbier ») ou Shakespeare (« Otello ») demeurent les plus célèbres exemples – ou le conte populaire (« Cenerentola »).

On peut y rattacher sans hésitation « L’Italienne à Alger » et son double registre : L’aria « Le femmine d’Italia » pour l’opéra buffa et l’incroyable « Pensa alla patria », moment d’opera seria égaré dans une comédie !

La tradition. Ainsi faut-il comprendre l’autre volet de l’œuvre, le moins connu du grand public : Les operas seria souvent liés eux aussi à la littérature (Le livret de Gaetano Rossi pour « Semiramide », s’inspire d’une pièce de Voltaire). Retour à la tradition – puisqu’on ne bâtit pas sans fondations – d’où l’emploi des vocalises, moins pour divertir le public que pour affirmer l’italianité de cette musique et renforcer l’effet tragique de l’Opera Seria.

Il est curieux de constater qu’après les avortements shakespeariens de Beethoven (Coriolan, Le Roi Lear), les deux plus grands « Otello » musicaux sont de Verdi et de … Rossini !

Remarquons que les vocalises des comédies, trop souvent réduites à des effets purement comiques, peuvent produire de grands moments de poésie, comme dans les deux airs d’amour du premier acte du « Barbier » : Le « Una voce pocco fa » de Rosine et le « Se il mio nome saper voi bramate » d’Almaviva.

Airs qui placent les deux amoureux sur un plan d’égalité. Car, et voilà encore un point qui distingue notre Gioacchino de la simple farce, la femme devient l’égale de l’homme. Dans l’ « Enlèvement au sérail » de Mozart, c’est l’homme qui vient libérer l’héroïne prisonnière. Au contraire, dans « L’Italienne », c’est la mezzo qui vole au secours du ténor. Quant à la Rosine du « Barbier », elle n’a besoin de personne pour résister au mariage forcé ! Autre point commun avec Beethoven (Leonor)…

Dans ce mélange d’innovation et de tradition, on assiste aussi à la modification des codes vocaux : Les sopranos, lyriques ou dramatiques, laissent désormais le premier rôle aux mezzos. Une voix grave que le compositeur considérait comme plus chaude et davantage sensuelle que celle des sopranos.

Pour les ténors on hésite entre le ténor mozartien, poétique mais savonnant parfois un peu les vocalises, et le ténor dit rossinien, agile mais manquant parfois d’élégance et de ligne de chant. Rossini reprend par contre la tradition de la basse bouffe (Exemple sans doute le plus célèbre : Basile, pourtant ténor dans les « Noces de Figaro » de Mozart).

L’internationalisme. Les compositeurs voyagent. Wagner, Verdi et Rossini viennent en France. Rossini collabore avec le Théâtre des Italiens. Paris voit la création du « Voyage à Reims » composé pour le sacre de Charles X et répertorié comme une « cantata scenica ».

Le compositeur s’ « engage », prend parti : il s’inspire de la « Corinne » de Madame de Staël, interdite sous Napoléon 1er pour cause de monarchisme. Il en réutilisera de nombreux passages dans le « Comte Ory » composé en Français.

Mais la grande leçon du « Voyage » tient dans sa fin : Chacun des protagonistes vient chanter dans le style de son pays. Une sorte de préfiguration culturelle des Etats Unis d’Europe si chers à Victor Hugo.

Une Europe de la culture ! Etonnant plaidoyer, au sortir des guerres napoléoniennes, pour le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes et pour l’instauration d’une paix universelle, et qui s’accompagne d’une grande virtuosité technique puisque le dernier numéro (Gran Pezzo Concertato) mêle jusqu’à 14 voix solistes sur une écriture orchestrale complexe (avec solo de flûte !) rappelant que la révolution beethovénienne est passée par là dans l’exigence d’orchestres formés exclusivement de musiciens professionnels. Nous avons évoqué plus haut le « Pensa alla Patria ». Les paroles parlent d’elles-mêmes : Pas d’internationalisme sans conscience patriotique.

Autre exemple d’internationalisme pacifique : La figure de Mustafa de « L’Italienne à Alger », le geôlier de Lindoro. Mustafa, un personnage particulièrement intelligent et sensible, à l’écoute de ce que lui suggèrent les « italiens ».

En somme pas très éloigné de l’idéal du souverain éclairé dans sa définition européenne du dix huitième siècle. Le monde musulman ne fait plus peur, il est souhaitable de s’entendre avec lui, toujours dans cette optique de paix que prône désormais l’intellectuel occidental.

Rossini penseur musical. Ces quelques remarques soulignent la difficulté d’interpréter les comédies de Rossini, tant pour les chanteurs que pour le chef d’orchestre ou le metteur en scène : il faut garder le style « bouffe » tout en lui apportant une dimension supplémentaire.

Les rivaux de notre compositeur ne faisaient que dans le gros comique. Lui, au contraire, introduit des sentiments (La cavatine de la Rosine du « Barbier » !) par lesquels les personnages existent au point de nous y « faire croire ».

Comme dans la vie réelle, ce sont les situations qui mêlent le comique (pour le spectateur extérieur à l’action) à la poésie ou à l’inquiétude (pour le personnage en situation).

Rossini insiste sur la valeur métaphorique de la musique, comparant la langue et les notes. Une démarche qu’on a pu rapprocher de Winckelmann quand il faisait de la sculpture et de la peinture des images symboles d’une idée ou d’un concept.

Il n’y a pas de grande littérature, de grande peinture, de grande musique, qui ne soit en même temps pensée. Ne sous-estimons pas la force de la pensée musicale de Rossini.

Bruno Streiff

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Bruno Streiff