Strauss et Hofmannsthal, une collaboration fructueuse

L’œuvre de Richard Strauss est intéressante à plus d'un titre. D'un point de vue musical tout d'abord, les innovations qu'il a apportées sont considérables : sa maîtrise et son sens de l'orchestration en ont fait, au XXe siècle, l'un des pionniers en la matière.

Prolongeant les expériences wagnériennes et ouvrant la voie à tous les procédés modernes, son apport s'est fixé sur l'approfondissement des techniques instrumentales et des ressources narratives. Tout en gardant un ancrage dans les formes traditionnelles, son travail adopte les idéaux esthétiques de la jeune génération. En remodelant les pratiques de son art, sa contribution tend à un style neuf, à un ton plus expressif, dont l'exemple le plus frappant se trouve sans doute dans ses poèmes symphoniques. C'est avec l'un d'eux, Don Juan, composé en 1889, que son identité s'est forgée, que le « vrai Strauss » a émergé : ses talents mélodiques, ses pouvoirs descriptifs, sa science de la tonalité s'y déploient déjà avec une aisance et une puissance admirables, et la plupart de ses opuscules s'en trouveront par la suite imprégnés.

De même, comme pour beaucoup de compositeurs, les influences ont joué un rôle déterminant dans ses orientations, en particulier dans la seconde partie de sa carrière. Ces influences lui sont venues en premier lieu de ses collaborateurs : ses deux librettistes les plus célèbres, Hugo von Hofmannsthal et Stefan Zweig, ont grandement déterminé son parcours. Le premier surtout, avec qui la rencontre en 1900 constitua un véritable tournant, a écrit le texte de pas moins de six opéras – d'Elektra (1906) à Arabella (1932) – et nourri avec lui une riche correspondance qui s'étale sur près de trois décennies et nous offre un éclairage pertinent sur les choix et la personnalité de Strauss. Cet échange épistolaire, qui relate les points de vue, les préoccupations des deux hommes sur la musique, sur les arts en général, ou encore sur la situation politique de l'Allemagne de leur époque – au combien instable –, nous a été fidèlement restitué. Hofmannsthal a ainsi prodigué à plusieurs reprises à son ami un certain nombre de conseils qui se sont avérés décisifs : c'est notamment lui qui persuada Strauss de se détourner de l'influence de Wagner et d'adopter un langage plus personnel. À son tour, Strauss fait part dans de nombreuses lettres de ses considérations sur son statut d'artiste, question d'une importance capitale à ses yeux. Il y fait régulièrement référence à d'autres musiciens, contemporains ou non, dont Mozart, pour lequel il vouait une grande admiration.

L'écrivain autrichien était lui-même un grand amateur de la musique de Mozart, et l'on n'est pas étonné, dès lors, que Strauss compare leur collaboration à une union féconde : chaque création est pensée comme « un autre petit Papageno, une autre petite Papagena, jusqu'à ce que la source soit tarie ». À partir de cette évocation, Mozart devient une référence permanente, dans ces échanges, dès qu'il s'agit de caractériser une figure, une scène ou une atmosphère. De tels propos sont ainsi symptomatiques : « Cette œuvre [la future Femme sans ombre] serait, soit dit en passant, à La Flûte enchantée ce que Le Chevalier à la rose est à Figaro » (Hofmannsthal à Strauss, mars 1911).

C'est encore Hofmannsthal qui, le 18 septembre 1919, explique à Strauss, en proie à de nouvelles préoccupations, que l'on peut être unique et personnel, même dans l'espace du « pastiche » : « Chaque chose que je serai appelé à faire pour vous devra être un genre en soi. Et de rappeler qu'« il en va ainsi chez Mozart et chez Wagner », compositeurs chez lesquels « chaque ouvrage est unique ». La référence à Mozart, au même titre que la référence wagnérienne – omniprésente elle aussi –, permet donc à Strauss et à ses collaborateurs d'appréhender tous les problèmes inhérents à la création artistique moderne, de même qu'à porter le doute constructif jusqu'au cœur même de leur existence.

J Streiff