Pays-Bas - Amsterdam - Rembrandt ou le triomphe de la peinture

La peinture comme théâtre du monde. On le sait, Rembrandt organise des soirées théâtrales dans son atelier. Les acteurs ? Ses élèves. Le théâtre permet de trouver la correspondance entre le geste et le sentiment qu’il suffit ensuite de transposer plus tard en peinture. Il ne s’agit pas de « singer » la réalité, mais de rechercher la « vérité ». De la révéler. L’art, non plus source d’illusion, mais outil de connaissance, au même titre que la philosophie et la science. Toute la peinture de Rembrandt exprime ce refus des idées toutes faites, des préjugés. Toute sa peinture. Toute sa vie.

Aussi combat-il l’obscurantisme religieux, prégnant aux Pays-Bas, ce pays pourtant dit de tolérance. Accusé de concubinage avec sa servante Hendrickje Stoffels après la mort de Saskia, sa première femme, il méprise la convocation du Tribunal Ecclésiastique. Dans un roman, j’ai supposé qu’il avait rencontré Spinoza, son presque voisin. Imaginé. Et puis un jour, coup de téléphone d’un lecteur collectionneur de tableaux et possesseur d’un portrait du philosophe peint par l’atelier de Rembrandt… Mon intuition validée ! Spinoza, celui-la même qui subira la Herem – l’excommunication des juifs – et l’exil d’Amsterdam ordonné par les pasteurs protestants. Rembrandt ruiné par la haute société d’Amsterdam… Spinoza également passionné de théâtre, acteur amateur… L’un libérant la pensée de ses chaînes sociales et politiques, l’autre libérant la peinture des conventions et de la vanité des commanditaires. Ils se connaissaient ! Luttaient peut-être de concert.
La peinture libérée. La célèbre « Ronde de nuit » (en fait de jour !). Exemple typique de rébellion contre les normes bourgeoises et les canons de l’idéologie dominante. Portrait de groupe, certes, mais dont le peintre édicte les règles en lieu et place de la Compagnie qui paie. Tant pis si cela ne convient pas. Personnages en mouvement, chacun s’acquittant d’une tâche, d’où cette incroyable grammaire d’expressions et de gestes, inhabituelle chez les nordiques, mais conforme aux thèses de Léon Battista Alberti, le grand théoricien de la Renaissance italienne qui recommandait la diversité des attitudes pour donner vie à la composition.
Autre cause de scandale : certains membres ne sont pas reconnaissables, cachés derrière un bras, dissous dans une ombre, barrés par un canon d’arquebuse. Rembrandt joue même avec le réalisme dans ce genre si réaliste du portrait avec ce coup de feu tiré à proximité de l’oreille du voisin. De quoi rendre sourd le malheureux ! Qu’a voulu dire le peintre en prenant de la sorte ses distances avec la tradition et les rivaux (Franz Hals compris) ? Avec le marché ? Deux indices. D’abord Saskia sous les traits d’un enfant inattendu. Ensuite son autoportrait, au centre de la composition, cet œil qui ne regarde pas ses personnages, qui regarde ailleurs. L’ailleurs de la peinture. Le peintre ne raconte rien d’autre que lui-même et sa peinture. Les modèles ne constituent que des prétextes. Aussi réutilisera-t-il le lancier casqué pour un Alexandre le Grand dans un tableau aujourd’hui londonien. Par la grâce de son pinceau, un inconnu médiocre érigé en maître du monde ! Les commanditaires payeurs (ils se sont cotisés !) réduits à du matériau ! Plutôt que de représenter, l’artiste expérimente l’au-delà du mimétisme qui régissait la peinture depuis Platon et Aristote, il nous donne à voir ce qui nous demeurerait invisible sans lui, sans cet œil qui « voit ». Souvenons-nous du mot de Piero della Francesca : « En premier vient l’homme qui voit ».
Autoportraits. Pas étonnant que l’autoportrait ait pris de plus en plus d’importance (au détriment du portrait) après cette Ronde que par commodité nous continuons d’appeler « de nuit ». On a beaucoup dit que ses autoportraits servaient à définir attitudes et sentiments, mais c’est aussi le regard du peintre sur lui-même, sur sa peinture, sa vraie signature, une invitation à ne pas nous contenter de l’anecdote.
Beaucoup d’autres œuvres participent de la même démarche. Comme cette « Suzanne au bain », épiée nue, pelotée par des vieillards égrillards et nous regardant comme nous regarde la « Vénus d’Urbino » du Titien. Elle nous questionne sur ce qui prime dans le tableau : moins cette histoire de voyeurisme que l’aventure humaine du personnage.
Une démarche dérangeante. Surtout pour ceux qui n’admettent pas spontanément le nouvel ordre intellectuel, la suprématie du peintre sur la nature, sur les grands de ce monde. « Les Syndics des drapiers » (Amsterdam 1661) nous regardent comme si nous les surprenions, le cadrage est en contre-plongée comme si les observateurs que nous sommes sortaient d’une cachette sous une table. Représentation d’un mouvement, d’une réaction psychologique, la peinture de Rembrandt se veut humaniste, elle met à jour les mécanismes psychologiques des êtres humains.
Personnages non plus libres mais prisonniers de la démarche du peintre. D’où cette ombre de mélancolie qui les caractérise souvent. Par exemple le dirigeant politique « Jan Six », un lettré auteur d’une « Médée » (tiens, le théâtre encore…) et dédicataire de la traduction hollandaise du « Courtisan » de Castiglione. Six pris au moment où il entre dans la pièce, avant même qu’il ait retiré son gant. Peinture de l’instant – comme pour les « Drapiers » –, peinture de la vérité d’un être, révélé avant d’avoir pu se composer une pose. Merveilleux nus aussi (Danaé, Bethsabée, Hendrikje au bain, etc), tant il est vrai que les femmes de Rembrandt ne sont jamais autant elles-mêmes que nues. Jusqu’à la nudité de la chair animale, comestible (Le « Bœuf écorché », ni scène de genre ni nature morte. Un tableau sans histoire. Qui n’existe que par sa lumière). A propos de ces sujets, on a parlé de réalisme jusqu’à la cruauté, jusqu’à la complaisante description des défauts physiques. Plus que tout, le but c’est la recherche de la vérité, fût-elle déplaisante. Une peinture jamais démagogique.
Dérangeantes aussi ces dissections de dépouilles humaines par les professeurs Tulp et Deyman. Le trou béant de l’abdomen dans une perspective qui rappelle Mantegna et dont se souviendront les assassins de Che Guevara dans leur photo du guérillero mort. Chez Rembrandt on a mis à jour leurs viscères, leur cerveau, les muscles qui commandent l’avant-bras et la main : Tripes, réflexion, métier, tout ce dont le peintre a besoin.
Triomphe du peintre. Celui de l’autoportrait de Cologne : « L’artiste en Zeuxis ». Digne de l’Antiquité, digne aussi de la légende puisque de ce peintre il ne nous reste que le nom. Rembrandt légendaire comme Zeuxis. Zeuxis que nous ne connaissons que par les historiens, Zeuxis mort d’avoir trop ri parce qu’une vieille femme particulièrement laide osait lui demander de la peindre. Refus du modèle s’il ne répond pas au besoin artistique, même s’il a de quoi grassement payer, même s’il est un grand de ce monde. Ce n’est plus à la peinture de servir le modèle mais au modèle de servir la peinture. Une démarche qui transcende bien évidemment la notion de « genre » régissant le dix-septième siècle. Plus de peinture d’histoire, de scène de genre, de nature morte, de portrait. Seulement la peinture.
En fin de compte, le fameux clair-obscur, qu’est-il d’autre que le surgissement brutal, irrépressible, parfois insoutenable dans sa capacité d’aveuglement (« Les Pèlerins d’Emmaüs » de Jacquemard-André), des choses et des êtres dans leur vérité, arrachés aux ténèbres de l’obscurantisme par la simple représentation picturale de la lumière ? Triomphe de la peinture dont on ne saurait se passer dans un processus de connaissance, mais, plus que tout, triomphe du peintre, des peintres. Éclaireurs de l’humanité au même titre que le philosophe du Mythe platonicien de la Caverne. Rembrandt et Spinoza, même combat !

photo © Le Syndic de la guilde des drapiers - 1662, Rijksmuseum.

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